Bruce Nauman - Selected Works from 1967 to 1990

BRUCE NAUMAN, Malice, 1980, neon tubing with clear glass tubing, 7 × 29 × 3 inches (17.8 × 73.7 × 7.6 cm), ed. of 3 © Bruce Nauman/Artists Rights Society (ARS), New York

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EXTENDED!
Through Saturday, September 26, 2015



Gagosian Paris is pleased to present key works by Bruce Nauman spanning three decades.

Since the 1960s, Nauman's radical interdisciplinary approach has challenged conventions while producing new methodologies for creating art and meaning. His rigorous, ascetic engagement with the existential dichotomies of life/death, love/hate, pleasure/pain has embraced performance, video, holography, installation, sculpture, and drawing. From the attitudes and forms of his Post-Minimalist and Conceptual work to his most recent sound installations, persistent themes and ideas appear: the use of the body as material; the relationship between image and language, art and viewer; and the generative interaction of positive and negative space.

William T. Wiley or Ray Johnson Trap (1967) is an early example of Nauman's resourceful and at times afflictive manipulation of the body. During a visit to his former professor William T. Wiley's home, a bundle of mail art by Ray Johnson arrived. Nauman arranged the odds and ends sent by Johnson—shoelaces, a scarf, a matchbook—around Wiley's body as he lay on the floor; when Wiley arose, he photographed the peculiar silhouette. What appears to be a snapshot of strewn accoutrements is in fact a fleeting "trap" in which he engages two of his conceptual forebears.

In Audio Video Piece for London, Ontario (1969–70), Nauman uses a closed-circuit television, a camera, and an audio recording to confuse sensory perception. The television broadcasts images of an adjoining room. Rhythmic noises emanate from the inaccessible space, prompting the question of why it appears completely empty on-screen. Conceived a decade later, the geometric steel sculpture Dead End Tunnel Folded into Four Arms with Common Walls (1980–87) similarly conveys disconnection and miscommunication. The “dead ends” represented by a floor-bound steel cross provide a primitive architectural maquette for a dysfunctional space, echoing Nauman's Corridor installations of the 1960s and 1970s, in which viewers encountered disorienting passages leading to nowhere.

Beginning in the mid-1960s, Nauman exploited the ubiquity of neon signage to produce “art that would kind of disappear, an art that was supposed to not quite look like art.” He created luminous wordplays that alluded to tensions both individual and social, but which challenged viewers to find their own resonance. In Malice (1980), the foreboding noun is illuminated in red neon tubes, obscured behind its inverted spelling in green. The jumbled letters may suggest malice that has gone unnoticed, or imperviousness to violent acts.

Animal Pyramid (1989) is a stack of seventeen taxidermy molds rising to twelve feet. The carnivalesque arrangement of these alien creatures made out of amber-hued polyurethane evokes the dichotomy of nature and sport: four upside-down foxes crown graduated rows of deer and caribou, eerily featureless—even ambiguous—without their prized pelts and horns. The entire ensemble is visibly cobbled together with wire, the work of a morbid puppeteer. Like the preceding work Carousel (1988)—where dismembered taxidermy forms hang and drag from a steel axis that turns in an agonizing danse macabre—the sculpture disturbs with its vision of carnage submitted to an artificial and bloodless geometric order.

In the deadpan Setting a Good Corner (Allegory and Metaphor) (1999), a single, later articulation of his most enduring subjects, Nauman films himself constructing a fence at his ranch in New Mexico. Recalling his performances of the 1960s such as Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967–68) and Bouncing in the Corner (1968–69), he uses a repetitive physical task—in this case, a necessary one for property maintenance—to determine the narrative and duration of a performative work. Dislodging art from the paradigm of the highly crafted object, Nauman predicates his ongoing conceptual inquiry on the spaces, words, politics and idiosyncrasies of unfiltered reality.

Bruce Nauman was born in 1941 in Fort Wayne, Indiana. His work is represented in public and private collections worldwide. Solo exhibitions include “Bruce Nauman: Inside Out,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1993–94, traveled to Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; and Museum of Modern Art, New York, through 1995); “Bruce Nauman: Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage),” Dia Center for the Arts, New York (2002); “Mapping the Studio,” Museum für Gegenwartskunst, Basel (2002); “Bruce Nauman: Theaters of Experience,” Deutsche Guggenheim, Berlin (2003); “Bruce Nauman: Raw Materials,” Unilever Commission, Tate Modern Turbine Hall (2005); “A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s,” UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Berkeley, CA (2007); “Notations/Bruce Nauman: Days and Giorni,” Biennale di Venezia (2009, traveled to Philadelphia Museum of Art; and Museum of Modern Art, New York (through 2010); “Bruce Nauman: Dream Passage,” Hamburger Bahnhof, Berlin (2010); and “Bruce Nauman's Words on Paper,” Art Gallery of Ontario (2014). His work has been included in the Whitney Biennial (1977, 1985, 1987, 1991, and 1997); and the Venice Biennale (1978, 1980, 1999, 2005, and 2007). Nauman lives and works in Northern New Mexico.

“Bruce Nauman,” an exhibition of early installations and recent works never previously seen in France, is on view at Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris through June 21, 2015.

For further information please contact Edouard Pradère at [email protected] or at +33.1.75.00.05.92. All images are subject to copyright. Gallery approval must be granted prior to reproduction.

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EXTENSION!
Au samedi 26 septembre 2015



Gagosian Paris est heureuse de présenter des œuvres clés de Bruce Nauman couvrant trois décennies.

Depuis les années 1960, l'approche interdisciplinaire radicale de Nauman a défié les conventions tout en créant de nouvelles méthodologies pour produire de l'art et de la signification. Son approche rigoureuse, ascétique, des dichotomies existentielles entre la vie et la mort, l'amour et la haine, le plaisir et la douleur a embrassé la performance, la vidéo, l'holographie, l'installation, la sculpture et le dessin. Depuis les inclinaisons et formes de son œuvre post-minimaliste et conceptuelle à ses installations sonores plus récentes, des idées et des thèmes récurrents apparaissent : l'utilisation du corps comme matériau ; la relation entre image et langage, art et spectateur ; et l'interaction génératrice d'espace positif et négatif.

William T. Wiley or Ray Johnson Trap (1967) est un exemple précoce de la manipulation  ingénieuse et parfois afflictive  du corps chez Nauman. Alors qu'il rend visite à son ancien professeur William T. Wiley à son domicile, une liasse de courrier de la part de l'artiste de Mail Art Ray Johnson arriva. Nauman disposa alors les divers objets envoyés par Johnson—des lacets, une écharpe, une boîte d'allumettes—autour du corps de Wiley qui était allongé au sol ; quand Wiley se leva, Nauman photographia l'étrange silhouette. Ce qui semble être la photo d'un attirail éparpillé est en fait un «piège» fugace dans lequel il met en scène deux de ses prédécesseurs conceptuels.

Dans Audio Video Piece for London, Ontario (1969–70), Nauman utilise une télévision en circuit-fermé, une caméra, et un enregistrement audio pour embrouiller la perception sensorielle. La télévision diffuse des images d'une pièce voisine. Des bruits réguliers émanent de l'espace inaccessible, soulevant la question de savoir pourquoi celui-ci apparaît complètement vide à l'écran. Réalisée dix ans plus tard, la sculpture géométrique en acier Dead End Tunnel Folded into Four Arms with Common Walls (1980–87) conduit de la même manière à une déconnexion et une incompréhension. Les impasses—“the dead ends“—représentées par une croix en acier fixée au sol sont le lieu d'une maquette architecturale primitive d'un espace dysfonctionnel, faisant écho aux installations de Nauman Corridor des années 1960 et 1970, où les spectateurs affrontaient des chemins déroutants qui ne menaient nulle part.

A partir du milieu des années 1960, Nauman exploita l'omniprésence des enseignes aux néons pour produire «un art qui pouvait en quelque sorte disparaître, un art qui était supposé ne pas ressembler tout à fait à de l'art». Il a réalisé des jeux de mots lumineux qui faisaient allusion à des tensions à la fois individuelles et sociales, mais qui mettaient au défi les spectateurs d'y trouver leur propre résonance. Dans Malice (1980), l'inquiétant néon est éclairé par des tubes de couleur rouge, caché derrière son orthographe inversée en vert. Les lettres désordonnées peuvent suggérer la malice qui est passée inaperçue, ou bien une résistance aux actes violents.

Animal Pyramid (1989) est une pile de dix-sept moules de taxidermie s'élevant à 3,65 mètres de haut. La composition carnavalesque de ces créatures étranges faites de polyuréthane, teint de couleur ambre, évoque la dichotomie entre la nature et le sport : quatre renards renversés couronnent des rangées graduées de cerfs et de caribous, sinistrement monotones—voire même ambigus—sans leurs précieuses peaux et cornes. L'ensemble tout entier est manifestement cousu avec du fil de fer, le travail d'un marionnettiste morbide. Comme l'œuvre précédente Carousel (1988)—où des formes de taxidermie démembrées pendent et traînent depuis un axe en acier qui tourne dans une danse macabre insoutenable- la sculpture dérange avec sa vision d'un carnage soumis à un ordre géométrique artificiel et exsangue.

Dans l'impassible Setting a Good Corner (Allegory and Metaphor) (1999), une articulation unique, tardive, de ses sujets les plus pérennes, Nauman se filme en train de construire une clôture dans son ranch du Nouveau Mexique. Rappelant ses performances des années 1960 comme as Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967–68) et Bouncing in the Corner (1968–69), il réalise une tâche physique répétitive—dans ce cas, nécessaire à la maintenance de sa propriété—pour déterminer le récit et la durée d'une œuvre de performance. Eloignant l'art du paradigme d'objet hautement élaboré, Nauman affirme son investigation conceptuelle continue des espaces, des mots, de la politique et des particularités d'une réalité sans filtre.

Bruce Nauman est né en 1941 à Fort Wayne, Indiana. Ses œuvres font partie de collections publiques et privées dans le monde entier. Parmi ses expositions personnelles on compte : “Bruce Nauman: Inside Out,” au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1993–94, puis au Walker Art Center, Minneapolis; au Museum of Contemporary Art, Los Angeles; au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; et au Museum of Modern Art, New York, jusque 1995); “Bruce Nauman: Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage),” au Dia Center for the Arts, New York (2002); “Mapping the Studio,” au Museum für Gegenwartskunst, Bâle (2002); “Bruce Nauman: Theaters of Experience,” au Deutsche Guggenheim, Berlin (2003); “Bruce Nauman: Raw Materials,” à l'Unilever Commission, Tate Modern Turbine Hall (2005); “A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s,” au UC Berkeley Art Museum et Pacific Film Archive, Berkeley, CA (2007); “Notations/Bruce Nauman: Days and Giorni,” à la Biennale de Venise (2009, puis au Philadelphia Museum of Art; et au Museum of Modern Art, New York (jusque 2010); “Bruce Nauman: Dream Passage,” au Hamburger Bahnhof, Berlin (2010); et “Bruce Nauman's Words on Paper,” à la Art Gallery of Ontario (2014). Son travail a été présenté à la Whitney Biennial (1977, 1985, 1987, 1991, and 1997); et à la Biennale de Venise (1978, 1980, 1999, 2005, and 2007). Nauman vit et travaille au Nord du Nouveau Mexique.

“Bruce Nauman,” une exposition d'installations anciennes et d'œuvres récentes jamais exposées en France auparavant, est présentée à la Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris jusqu'au 21 juin 2015.

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